БЕСКОНЕЧНЫЙ ЛЕС ВРЕМЁН
АЛЬФРЕДА ШНИТКЕ
автор
Татьяна Ефимова
Пробовали ли вы посмотреть кино без музыки? Татьяна Ефимова, лектор Московской школы кино и Высшей школы экономики, историк музыки, приглашённый лектор Третьяковской галереи, автор статей, утверждает, что это невозможно. Без музыки мы не удивляемся, не плачем, не верим.
В своём уникальном курсе лекций Татьяна рассказывает о влиянии музыки на эмоциональное восприятие фильма и о том, как композитор помогает донести историю до людских сердец.
Специально для нашего проекта Татьяна пишет о ярчайшем представителе авангарда в истории музыки Альфреде Шнитке.
В своём уникальном курсе лекций Татьяна рассказывает о влиянии музыки на эмоциональное восприятие фильма и о том, как композитор помогает донести историю до людских сердец.
Специально для нашего проекта Татьяна пишет о ярчайшем представителе авангарда в истории музыки Альфреде Шнитке.
24 ноября композитору исполнилось 90 лет. На протяжении всей творческой жизни Шнитке искал, экспериментировал, нарушал. Почему новатора и разрушителя канонов ещё при жизни чаще называли философом и как из «шестидесятника», композитора «левых заскоков», Шнитке превратился в классика, пойдёт речь. Альфред Шнитке родился в 1934 году в Энгельсе, Саратовская область. Никто в семье не занимался музыкой, поэтому первые уроки композитор получил поздно, в 12 лет, в Вене, где в послевоенное время отец работал переводчиком. По возвращении в Москву Шнитке поступил в Московскую консерваторию и остро почувствовал интерес к течениям времени, обозначенном в европейском музыкальном искусстве «часом нуль». Так Карлхайнц Штокхаузен назвал 1950 год, когда в музыку ворвался авангард: композиторы порывали с традициями и пытались говорить на новом языке.
Шнитке увлекается новыми техниками сочинения, ощущает влияние Дьердя Лигети, Кшиштофа Пендерецкого, Анри Пуссера, а под впечатлением от «Симфонии» Лучано Берио приходит к принципу коллажа. Речь о симфонии для большого оркестра, скрипки, фортепиано, электрооргана, электроклавесина и вокального ансамбля. В одной из её частей Берио взял музыку из Второй симфонии Малера и наложил на неё множество цитат из произведений Баха, Бетховена, Дебюсси, Бартока и других композиторов.
Коллаж был невероятно популярен у композиторов-авангардистов. Они позаимствовали этот приём у художников, которые наклеивали на основу обрывки газет, картона, кусочки ткани. Когда Пабло Пикассо и другие художники экспериментировали со своими коллажами, зазвучали и музыкальные коллажи. Живописцы соединяли кусочки из разных матери- алов, а композиторы — символы прошедших эпох. Такими символами стали цитаты барочных, классических, романтических композиторов, но Шнитке использует не только их. Расширяя поле смыслов своих произведений, он добавляет квази-цитаты, аллюзии и приходит к своему главному творческому методу — полистилистике — смешению абсолютно разных стилей.
Шнитке увлекается новыми техниками сочинения, ощущает влияние Дьердя Лигети, Кшиштофа Пендерецкого, Анри Пуссера, а под впечатлением от «Симфонии» Лучано Берио приходит к принципу коллажа. Речь о симфонии для большого оркестра, скрипки, фортепиано, электрооргана, электроклавесина и вокального ансамбля. В одной из её частей Берио взял музыку из Второй симфонии Малера и наложил на неё множество цитат из произведений Баха, Бетховена, Дебюсси, Бартока и других композиторов.
Коллаж был невероятно популярен у композиторов-авангардистов. Они позаимствовали этот приём у художников, которые наклеивали на основу обрывки газет, картона, кусочки ткани. Когда Пабло Пикассо и другие художники экспериментировали со своими коллажами, зазвучали и музыкальные коллажи. Живописцы соединяли кусочки из разных матери- алов, а композиторы — символы прошедших эпох. Такими символами стали цитаты барочных, классических, романтических композиторов, но Шнитке использует не только их. Расширяя поле смыслов своих произведений, он добавляет квази-цитаты, аллюзии и приходит к своему главному творческому методу — полистилистике — смешению абсолютно разных стилей.
В этой технике композитор пишет Первую симфонию, в которой воплощает борьбу добра и зла, сталкивает классику, джаз и авангард. Он также использует множество цитат — от Пятой симфонии Бетховена до тем из Шопена, Грига, Чайковского. В симфонии Шнитке воплощает саму жизнь, состоящую из высокого и низкого, и постоянное взаимопроникновение одного в другое. Первоначально Шнитке хотел назвать её Анти-симфонией, настолько сложной и необычной она казалась даже автору. Публика же была шокирована услышанным. Симфония попала в список полузапрещённых, как и многие другие сочинения Шнитке.
Полистилистику как средство выражения конфликта гармонии и хаоса композитор использует и во многих других своих сочинениях: Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичных концертах, в Альтовом концерте с его романтической коллизией. Герой (солирующий альт) конфликтует с окружающей действительностью (оркестр), но и в себе не ощущает гармонии: певучие линии постоянно «разъедаются» диссонансами. Все попытки нащупать баланс гасит бушующая стихия оркестровой массы.
Интересно, что впервые о смешении стилей Шнитке задумался в процессе работы над мультфильмом «Стеклянная гармоника». В нём Андрей Хржановский сталкивает Леонардо да Винчи с Рене Магриттом, Арчимбольдо с Сальвадором Дали.
«Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное, однако режиссёру это удалось», — вспоминал Шнитке.
Тогда у него возникла идея, что и музыка должна быть разнообразной, контрастной по стилю, чтобы она в конечном итоге подчёркивала идею «художественной и духовной универсальности культуры, универсальность сути человека».
Раздумья об этом заставили Шнитке по-иному взглянуть на «вычисления в музыке», на то, куда его вёл авангард: «Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной «вершиной» и коммерческим «дном». Необходимо — не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе — этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык — в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так».
Поворот в сторону универсальности привел Шнитке к ощущению бесконечности времени, сосуществованию всех времён. Выхватывая символы прошлого и сплетая их с настоящим, он говорил о всегда волнующих проблемах: о жизни и смерти, высоком и низком, борьбе добра со злом и бессрочном присутствии этой борьбы.
Полистилистику как средство выражения конфликта гармонии и хаоса композитор использует и во многих других своих сочинениях: Второй и Третьей симфониях, Третьем и Четвертом скрипичных концертах, в Альтовом концерте с его романтической коллизией. Герой (солирующий альт) конфликтует с окружающей действительностью (оркестр), но и в себе не ощущает гармонии: певучие линии постоянно «разъедаются» диссонансами. Все попытки нащупать баланс гасит бушующая стихия оркестровой массы.
Интересно, что впервые о смешении стилей Шнитке задумался в процессе работы над мультфильмом «Стеклянная гармоника». В нём Андрей Хржановский сталкивает Леонардо да Винчи с Рене Магриттом, Арчимбольдо с Сальвадором Дали.
«Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное, однако режиссёру это удалось», — вспоминал Шнитке.
Тогда у него возникла идея, что и музыка должна быть разнообразной, контрастной по стилю, чтобы она в конечном итоге подчёркивала идею «художественной и духовной универсальности культуры, универсальность сути человека».
Раздумья об этом заставили Шнитке по-иному взглянуть на «вычисления в музыке», на то, куда его вёл авангард: «Конечно, я упрощаю, там были не только вычисления. Я понял, что какая-то ненормальность коренится в самом разрыве, который есть в современном музыкальном языке, в пропасти между лабораторной «вершиной» и коммерческим «дном». Необходимо — не только мне, исходя из моей личной ситуации, но в принципе — этот разрыв преодолеть. Музыкальный язык должен быть единым, каким он был всегда, он должен быть универсальным. У него может быть крен в ту или иную сторону, но не может быть двух музыкальных языков. Развитие же музыкального авангарда приводило именно к сознательному разрыву и нахождению иного, элитарного языка. И я стал искать универсальный музыкальный язык — в музыкальном плане моя эволюция выглядела именно так».
Поворот в сторону универсальности привел Шнитке к ощущению бесконечности времени, сосуществованию всех времён. Выхватывая символы прошлого и сплетая их с настоящим, он говорил о всегда волнующих проблемах: о жизни и смерти, высоком и низком, борьбе добра со злом и бессрочном присутствии этой борьбы.
«На протяжении всей творческой жизни Шнитке искал, экспери- ментировал, нарушал».
«Поворот в сторону универсальности привёл Шнитке к ощущению бесконечности времени, сосуществованию всех времён».